lunes, 8 de agosto de 2016

Un Bosque pensado a partir de Deleuze. Ensayo sobre el cómo de una composición artística.

Por álvaro urrutia.

I
Pensar como es la composición de una obra de arte nos obliga a tomar algún tipo de ejemplo. En este caso tomare el de Bosque[1], una obra de danza contemporánea que se origino desde la pregunta o consigna de “¿cómo hacer una obra de arte en un espacio cultural independiente en Bahía Blanca?”. Esta idea de realizar una obra, sobre cómo componer en un ámbito particular no me liberara de la arbitrariedad, pero el hecho de que quienes la realizaron hayan pensado, más allá de la mera composición, en el proceso de creación me ayudara a intentar sobrepasar ese límite, o por lo menos estirarlo.
Solo me propongo en este ensayito reflexionar sobre este tipo de procedimiento a la luz de algunos conceptos desplegados por Giles Deleuze. Esta tarea la llevare adelante intentando pensar con el filósofo francés, y a través de Bosque, el cómo de una composición artística. A pesar de ser compleja la tarea, descansan mis razonamientos para el caso en la subjetividad con la que abordare el tema y en la inabarcable dinámica de las artes en general. Sin duda, podrían haber elegido alguna otra obra pero las circunstancias me colocaron frente a esta y en casi todo el trayecto en la que se fue desarrollando; qué tiene la particularidad de explicitar el mismo proceso del que se genera y a su vez pensar la composición en danza contemporánea.
Como mencione anteriormente la obra “nace” desde un interrogante (situado y acotado en principio) sobre el cómo de la composición artística. Una obra situada en un contexto específico, de la que ningún trabajador de la cultura independiente logra escaparse, tiene alguna analogía con la experiencia que podemos enfrentar al encontrarnos en un gran bosque al que tenemos que comprender tanto para permanecer como para transitarlo. A pesar de las particularidades espacio-temporales de la obra, esta misma (como todas) tiene una ambición de generalidad. Toda búsqueda tendiente a una generalidad se funde en un nombre (“ese pulpo de la inteligencia” diría Unamuno[2]) y esta no es la excepción: así a esta la llamaron Bosque.
Con el correr de los días el interrogante toma forma de idea y comienza a encarnarse. La primera acción que llevaron adelante bailarines-creadores fue la de  enfrentarse y comenzar con juegos de improvisación propios de la disciplina. Facundo Arrimada y Rosina Gungolo, creadores e intérpretes de Bosque, salían a correr, colocando el cuerpo en uno de sus extremos (el cansancio) antes de comenzar el ritual de ensayar-entrenar. La creación artística, por lo menos en esta primera etapa, fue esta dinámica rutina. Repetición incansable e inconducente para la mirada de un testigo desprevenido, que en este caso era quien escribe.
La escena era clara, los dos cuerpos se enfrentaban y se movían observándose como esas imágenes del Mortal Combat (aquel juego electrónico en que muchos entregamos varias horas diarias en los 90s). Había algo de reto y de mecánica repetitiva casi obsesiva. Los dos cuerpos de pie se balanceaban, apareciendo movimientos improvisados que tenían una respuesta en el otro cuerpo casi-espejo y casi-adversario. Día a día, la repetición continuaba con pequeñas o notorias variantes en la presentación de los cuerpos y en la escena.
Cada repetición tenía la diferencia en sí misma. La obra ya había nacido, le quedaba repetirse mientras avanzaba. Como testigo desprevenido no vi claro esto en ninguno momento: o veía un mero entrenamiento de improvisación o ya la creía encaminada a realizarse. Pero estaba muy lejos de acertar. En un nuevo ensayo aparece La mañana (Morgenstemning) de Edvard Grieg para acompañar a esos dos cuerpos moviéndose. Después comienza a construirse el bosque. No con árboles, ni ramas, ni yuyos sino con objetos verdes: tacho de basura, pedazos de alfombra, papeles, masetas… todo lo que de ese color había a mano. Luego desaparece la música de Grieg. Ahora los bailarines hacen la música con un ventilador, con hojas de radiografías, con papeles… mientras iban construyendo la escenografía, cuyo proceso era parte de la obra. Al final, llaman a Walter Sapienza, un músico de Bahía Blanca que compone una pieza para la obra. Prueban la música acompañando a los cuerpos bailando. Después deja de hacerlo para acompañar la construcción de la escena. Al final, se deciden a que la música acompañe la imagen de inicio de la obra.
Bosque comienza con una luz iluminando una caja llena de objetos al lado de un rectángulo de alrededor de un metro por sesenta centímetros marcado con cinta blanca en el suelo. Son objetos estáticos que con el correr de los minutos constituyen una imagen cuasi fotográfica que comienza a recrearse a partir de la pieza musical de Walter. Así comienza a recrearse un bosque desde una imagen no figurativa.

II
Si partimos de la idea de la creación de un bosque para una escenografía, sin mediación nuestro entendimiento pensara en la fauna y la flora propicia, pero este no tiene nada de esto, ni siquiera por analogía o paralelismo. Por el contrario, acá se crea un bosque como se crea un desorden que haga necesario un orden. No se nos aparece la imagen clara de un bosque a partir de la que podríamos descansar para comprender la obra. Él es la materialización de la idea motora: cómo hacer una obra de danza contemporánea en un espacio cultural independiente de Bahía Blanca.
Platón expulso sin reparos a poetas, pintores y sofistas de su república a causa de su trabajo con las imágenes, que no eran más que copias engañosas de lo real. Una duplicación que poco ayudaba. Ningún artista contemporáneo dirá que es incierta tal acusación. Deleuze, en Lógica del Sentido[3], plantea una relectura del Sofista de Platón en torno a una distinción de las imágenes. La imagen como copia y como simulacro. La primera de las dos, está vinculada con la semejanza, “es la Identidad de la Idea lo que funda la buena pretensión de las copias[4]; es decir, que la copia pretende parecerse lo más posible al original (a la Idea de la que es benefactora). Nuestro bosque poco tiene que ver con este tipo de imágenes, más bien tiene las características de la segunda clase de imágenes, del simulacro. Si el primero parte del modelo de lo Mismo, este lo hace del modelo de lo Otro. El simulacro “se construye sobre una disparidad, sobre una diferencia; interioriza una disimilitud[5]”. Este, ya no busca la mera imitación, sino que altera las relaciones en torno a una imagen, las demoniza. Cae derrotado el sentido común en estos territorios. “El simulacro incluye en sí el punto de vista diferencial; el observador forma parte del propio simulacro, que se transforma y se deforma en su punto de vista[6]. Es este campo de lo demoniaco y de lo impredecible a donde nos llevan con esta imagen de un bosque, que a su vez ni si quiera tiene como modelo un bosque real sino una idea dinámica e impredecible, que surge de la pregunta sobre el cómo de una creación.
Lo primero con lo que nos encontramos es con una imagen-simulacro de un bosque que comienza desde aquella caja con objetos iluminada y acompañada con una música que recrea un cierto suspenso. Cada espectador vivencia esta escena de acuerdo a su trayecto del día, su formación y de su vida. Un estornudo, un movimiento de una silla altera esta escena. El bosque comienza a  construirse desde dos puntos diversos. Desde los espectadores y desde los artistas que en la primera etapa de la obra lo crearan o recrean desparramando los objetos acompañados de los movimientos de sus cuerpos. No operan en este caso la búsqueda de la semejanza o la identidad, de ser así sería más cómodo para ambas partes, pero esto sería alejarse del arte. A este terreno nos llevara esta obra, a un bosque como abstracción de un interrogante.
Platón no dudo en expulsar a los artistas por trabajar con en el engaño, abrir hacia lo demoniaco, el caos, es decir, hacia un loco-devenir[7]. Bosque explicita muchas de las cosas contra las que el filósofo griego reaccionaria. Pero nuestros tiempos son los del simulacro[8]. No aparecen ideas en las que ampararse. Los artistas conocen esto y saben de sobra como hacerse caminos para moverse en un universo conceptual abismado, es decir abiertos. No por capricho Nietzsche, y Deleuze siguiendo esas huellas, ven en los artistas las nuevas formas de la filosofía para estos tiempos.


III
Los concepto de caos y catástrofe también nos serán de mucha ayuda para entender el proceso artístico de creación de esta pieza de danza, a pesar de que Deleuze lo delimita solo para la pintura[9]. Este concepto lo toma de Cézanne. Hay dos momentos previos  al acto de pintar que son el caos y la catástrofe, y del “caos-catástrofe” surge el color. Ambos son pre-pictóricos. Del caos surge el armazón de la tela, sobre la que comienza a crearse la obra, sobre él caen los planos verticalmente. Si algo falla todo queda atrapado en el caos. El segundo momento surge cuando desaparece el armazón, es arrastrado. Este es el que llama catástrofe. Cuando no se da este paso la pintura cae en el caos o la catástrofe, respectivamente. Podemos por analogía tratar de entender la danza, así como también otras disciplinas. Nos encontramos que en ellas el punto de partida es también el caos.
Antes de los cuerpos, y hasta del lenguaje en el caso (por ejemplo) de la poesía, está el caos desde el que la obra debe emerger. Una idea artística es una búsqueda de orden en el caos, pero esta idea debe ser desarmada para la realización artística. La creación en la danza comienza a germinar a partir de la conformación de la escena en la que podrán accionar y pensarse los cuerpos, del mismo modo que en la pintura lo hace con el color, según Cézanne.  
Los momentos del caos y de la catástrofe pueden identificarse al inicio de Bosque. El primero en la imagen-simulacro de una caja llena de objetos y un rectángulo marcado en el suelo con cinta de papel, acompañado por la música. Esta imagen parte del caos que debe comenzar a ser organizado de algún modo. El segundo momento, el de la catástrofe, es cuando se empieza desarmar esa imagen, ese orden, componiéndose el bosque a partir de arrojar los objetos de la caja sobre el suelo tratando de que queden dentro del rectángulo. El azar ocupa en este proceso un papel importante. Este aparente desorden es la escenografía, el bosque, en el que transcurrirá la obra.  
La presencia del caos es inevitable para las posibilidades de una creación artística. Es el suelo indefinible sobre la que debe hacer pie toda obra. Solamente mientras está aconteciendo la obra es. Antes y después no puede haber nada definido. Win Wender nos cuenta que Pina Baush mantenía todas sus obras de danza-teatro activa[10]. Pienso que esta decisión se debe a la certeza de que una obra que deja de hacerse no es una obra cerrada sino una inexistente. Cada obra, cada ejecución, es un ceremonia pagana de creación y recreación de la que poco queda después de suceder y poco de ella hay antes. El caos esta en los márgenes rodeando la obra y también antes y después.

IV
Aun la obra de danza contemporánea no ha comenzado o a penas lo ha hecho. Se ha construido la escena y la escenografía, a penas pasaron unos minutos. Para abordar este proceso, hasta el punto en que nos encontramos, utilizamos (recreándolos para este contexto) los conceptos de imagen-simulacro, de caos y catástrofe.  El corazón de la obra no es este, es solo el piso sobre la que se construirá.  En la pintura este es el momento en que si falla algo todo se cae, cuando los pintores suelen destruir sus lienzos.
Es necesario preguntarnos cuándo es que comienza una obra. ¿Lo hace cuando se presenta al público o lo hace aun mucho tiempo antes? Sin duda, de tener un principio, este debería ubicarse mucho tiempo antes del estreno. En el caso de Bosque el comienzo tendría que estar rondando los días del primer ensayo. Quizás cuando se esbozo la idea: el interrogante que fundó el devenir posterior. Ahora ¿una idea de una obra es una obra? Claramente no. Una idea vale lo mismo que nada si no se materializa. Por otro lado, resulta improbable una Idea de Bosque de la que participarían por imitación cada uno de los ensayos y cada una de las ejecuciones de la obra. Eso sería igual a decir que hay una idea impoluta de obra y que solo queda tratar de acercar lo que acontece en el escenario a ella. Cada uno de los ensayo seria una posta para llegar a esa meta, que es la identidad con esa idea.
La idea de una obra busca la generalidad. Es decir, que pretende abarcar todo el proceso, hasta la onda expansiva de la obra en cada uno de los espectadores. Nada de esto es posible. Sobre todo porque no puede existir tal idea impoluta. Algunas obras buscan disimular esta falla y no hacen más que acotar las posibilidades de la escena y limitar la libertad creadora de los espectadores. Como espectador ante una pieza así uno ya tiene resuelto casi todo. Solo le queda evaluar si la idea es buena o no, y si estuvo bien ejecutada o no.
La repetición y la generalidad se oponen. En la primera parte de este trabajito vimos como Bosque fue conformándose a partir de repeticiones. Repeticiones que tienen la diferencia como característica insalteable. No es una repetición de lo idéntico, de lo Mismo, ya que de ser así carecería de valor estético la propia creación. Se repite acá en la diferencia. Cada ensayo, cada puesta es por necesidad diferente. Bosque contiene este proceso un una escena con el que se comienza la segunda parte (se podría decir). Gana la oscuridad en la escena y aparece un pequeño televisor de 16 pulgadas en el que se reproducen imágenes de sucesivos ensayos. Están Facundo y Rosina ensayando una y otra vez en un mismo espacio[11]: difieren las vestimentas, las luces, el posicionamiento de la cámara… y cada repetición de los movimientos de los cuerpos también es diferente. La cámara que estuvo presente en sus ensayos registrando (produciendo videos con los que los artistas se observaban y evaluaban) les proporciona un material que después se hace presente en la obra. Giran el TV, ahora solo ellos lo ven. Después de unos segundos comienzan una nueva repetición. Ahora vale preguntar ¿Qué une esas repeticiones? Deleuze asegura que debajo de la máscara hay otra mascara. Para entender la repetición en una pieza de danza contemporánea, y particularmente en esta, nos servirá pensar que no es más que colocar un disfraz sobre otro disfraz.
La idea inicial de Bosque tenía poco de impoluta, por el contrario solo esperaba ser ultrajada. Con ella se buscaba colocar una especie de eje que permita abordar el caos, que es el punto de partida de toda creación. Si damos un paso más veremos que la obra no puede nacer de la nada (ex nihilo), ni de la mera enunciación de esa idea. Tampoco esa idea puede surgir de la nada. Si continuamos con el pensamiento de Deleuze diremos que debajo de ese disfraz hay otro disfraz y así sucesivamente. Nada más que eso. No se avizora ninguna idea en el sentido esperado[12].
La Idea de Bosque es un interrogante, es una apertura hacia un abismo. ¿Acaso no lo es pensar un bosque? Es una Idea sí, pero una estallada y concebida en ese abismo. A partir de ella solo puede existir una pieza abierta al devenir. En este devenir ordenador se fue y se sigue creando Bosque. Una obra de arte nace de la decisión de abrirse a un abismo y comenzar a forjarse un camino impreciso. El mundo contemporáneo es el de los simulacros. Hace siglos que se desmoronaron las concepción construidas sobre la representación y el arte asimilo este nuevo escenario desde los primeros momentos. Se crea a partir de los simulacros, luchando con las ideas. En el prefacio de Diferencia y repetición, Deleuze nos dice: “No es tarea del simulacro ser una copia, sino dar por tierra con todas las copias, haciendo lo mismo también con los modelos: todo pensamiento se convierte en una agresión”. Bosque, como muchas otras obras contemporáneas, hace explicito el andar sin modelos de la creación artística, este hacerse en la repetición y en la diferencia. Construyéndose a partir de lo impreciso y lo azaroso es como van contra la ilusión de las ideas y los modelos.


[1] Bosque es una pieza de danza contemporánea, dirigida e interpretada por Rosina Gungolo y Facundo Arrimada, con asistencia creativa de Leandro Marcos Gonzalez, creación musical de Walter Sapienza, asistencia artística de Carla Golbek y asistencia técnica de Camila Bresciano. Una careta de lobo. Un cuello de piel. Un cuadrado de césped sintético. Un sifón. Un ventilador. Botones. Palos de madera. Troncos y ramas. Flores y hojas de plástico. Una tanza para cortar el pasto. Bobinas de hilo. Una casa. Un living. Un sillón. Un marco. Una ventana.
[2] El espejo de la muerte, Miguel de Unamuno.
[3] Lógica del Sentido, Platón y el simulacro, Gilles Deleuze.
[4] Pag. 258, L.S.
[5] Pag. 259, L.S.
[6] Pag. 260, L.S.
[7] Pag. 260, L.S.
[8]  “Pero el pensamiento moderno nace del fracaso de la representación, de la perdida de las identidades y del descubrimiento de todas las fuerzas que actúan bajo la representación de lo idéntico. El mundo moderno es el de los simulacros.” Prefacio. Diferencia y Repetición, Gilles Deleuze.
[9] Pintura. El concepto de diagrama. Germen y catástrofe. Introducción al diagrama pictorico, Gilles Deleuze.
[10] “…Y es  que la danza-teatro, como forma, es fugaz. / Solo existe al ser representada (…) / Concibió cuarenta piezas (todos los años sumaba una nueva), / pero se veía forzada a ensayarlas vez tras vez, / a practicarlas con nuevos rostros nuevos y a no dejar de presentarlas, / justamente porque necesitaba mantenerlas vivas. / De no haberlo hecho, era como si las obras / nunca hubiesen existido…” Mirada y Lenguaje, Win Wenders.
[11] La obra fue concebida en Pez Dorado, un espacio cultural independiente de Bahía Blanca. Con la excepción de dos presentaciones en la ciudad de Buenos Aires siempre Bosque se llevo adelante en este espacio.
[12] Lo que se repite está ya siempre disfrazado en la repetición (…) no hay nada “bajo” la máscara, “no hay repetición desnuda que pueda ser abstraída o inferida del disfraz”. La repetición tiene por fondo una diferencia, es decir una ausencia de fondo”. Deleuze o el sistema de lo múltiple, Philippe Mengue.


BIBLIOGRAFIA.
 Diferencia y RepeticiónGilles Deleuze. Ed. Amorrortu/editores, 2012.
-        ¿Qué es la filosofía?Gilles Deleuze. Ed. Anagrama, 2015.
-        La Logica del SentidoGilles Deleuze. Ed. Paidos
-        Nietzsche y la filosofíaGilles Deleuze. Ed. Anagrama, 1994.
-        El pliegue. Leibniz y el BarrocoGilles Deleuze. Ed. Paidós, 2008.
-        Pintura. El concepto de diagramaGilles Deleuze. Ed. Cactus, Bs. As. 2007.
-        Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia. Ed. Cactus, Bs. As. 2015.
-        En medio de SpinozaGilles Deleuze. Ed. Cactus, Bs. As. 2008.
-        Kant y el tiempoGilles Deleuze. Ed. Cactus, Bs. As. 2008.
-        Deleuze. Una introducciónAdrian Cangi. Ed. Cuadrata – Biblioteca Nacional, Bs. As. 2011.
-        Deleuze o el sistema de lo múltiplePhilippe Mengue. Ed. Las Cuarenta, Bs. As. 2008.
-        Miradas sobre Deleuze, René SchérerEd. Cactus, Bs. As. 2012.
-        Los píxeles de Cézanne y otras impresiones sobre mis afinidades artísticasWim Wenders. Ed. Caja Negra, 2016.
 El espejo de la muerte, Miguel de Unamuno. Ed. Espasa-Calpe, s. a. 1975.